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Qualifiant très rimbaldiquement les bataillons rangés de la critique verlainienne des années 1950-1980 de « vieilles énormités crevées », pourvoyeurs de pensées « plus mortes que des fossiles », Arnaud Bernadet pose polémiquement le problème de la péremption des entreprises critiques4. D’où deux corollaires :
Les nouvelles perspectives sont, elles aussi, vouées à la déconstruction.
On ne peut affirmer que le jury de l’Agrégation partagera les perspectives développées par la critique verlainienne récente alors nike shox nz femmes que les principales éditions et la plupart des monographies nike shox Nz hommes disponibles aujourd’hui restent fidèles aux discours critiques des années 1950-1980. Il faut donc que l’étudiant qui désire profiter des nouvelles lectures – y compris en matière de théories de versification – argumente avec (comme toujours) un maximum d’efficacité mais aussi… de prudence.
Sagesses (?) de lecture
Les poèmes de Verlaine ne manquent pas d’attirer l’attention sur les procédures mêmes de la lecture et sur la possibilité de parcours et de perspectives divergents. Cette prise en compte de l’hétérogénéité de la réception surgit dès le poème d’ouverture [33] des Poëmes saturniens. Au v. 3, le verbe « Lire » se trouve mis en relief en début de vers, avec la majuscule que lui confère son emplacement métrique. Cette dramatisation du mot est renforcée par sa position différée, une parenthèse ironique coupant l’expression « Crurent lire » : « […], et c’est un point encor mal éclairci, […] ». Le point a été sans doute mal éclairé par la nuit étoilée, selon une syllepse portant sur deux types de lumière. En tout cas, si ce point est « encor mal éclairci », c’est que les Sages d’aujourd’hui n’ont pas plus percé le mystère que leurs homologues d’autrefois. Crurent lire désigne ainsi par une modalisation équivoque le problème de croyances exégétiques qui peuvent reposer sur de simples illusions. Les lectures contradictoires du « mystère nocturne » dans sa relation possible aux mystères de la vie sont indissociables d’herméneutiques qui évolueront selon les époques, sans qu’il y ait nécessairement un progrès en matière de « lumières ». L’« explication » fournie nike shox OZ hommes par les Sages d’autrefois est peut-être erronée, mais rien ne prouve que « ceux-ci » – par implication les rationalistes des années 1860 – aient su mieux lire et expliquer. Le poème liminaire joue bien son rôle définitoire de seuil du recueil, mais à la manière d’une admonestation : ce qui sera « deviné ligne à ligne nike shox Qualify femmes » – vers à vers – ne saurait donner prise à une lecture facile. Plus tard, Verlaine évoquera ainsi la difficulté qu’éprouve Mathilde devant ses premiers recueils : « La pauvre enfant ! Je vous crois que mes vers, les Poèmes saturniens […] et les Fêtes galantes, très justiciables de leur intitulé, devaient lui sembler… durs à comprendre ou plutôt à deviner. ». Deviner, précisément. Verlaine formule ici une mise en garde implicite, mais comme dans le recueil tout entier, cet implicite suppose un acte d’interprétation. Les garde-fou mêmes de Verlaine ont quelque chose… d’affolant, les sentences apparemment limpides pouvant recéler d’épineux paradoxes pragmatiques. Ainsi, lorsque de nombreux commentateurs ont déduit que Verlaine souscrivait à la logique destinale des Sages d’autrefois, c’est qu’ils ont cru lire une telle adhésion alors que la vraie logique du recueil n’est guère celle-là.

L’avant-dernier chapitre de la Fabrique du vers s’interroge sur ce que la métrique peut dire des poèmes qui Lunettes Ray Ban pas cher suivent la « crise de vers » des années 1870-1890. Que leurs vers soient « libres » ou qu’ils participent d’un « syllabisme renouvelé », la métrique se trouve face à eux dans un entre-deux : elle n’est ni « entièrement suffisante » ni parfaitement « vaine ». Ainsi, dans la poésie d’Apollinaire, un « travail de dérivation » à partir des vers métriques entretient « la tentation et la possibilité [d’aborder les poèmes] avec les outils métriques ». De même, certains des premiers auteurs de « vers libres », comme Albert Mockel ou Henri de Régnier, écrivent des poèmes qui n’ont pas en réalité renoncé véritablement au mètre, en pratiquant une hétérométrie radicale somme toute proche de celle de La Fontaine. Même chez des poètes qui rompent plus violemment avec la métrique, Guillaume Peureux estime qu’il y a un « palimpseste classique du vers libre moderne », une certaine habitude métrique des lecteurs comme des auteurs menant le vers à n’être que rarement parfaitement « libre » de toute détermination métrique. Cet entre-deux pose des problèmes à l’analyse métrique : comment déterminer, par exemple, le nombre de syllabes d’un vers libre contenant un e Lunettes Roberto Cavalli pas cher muet, dont le statut (numéraire ou non) devient « indécidable » puisque le vers libre, en s’éloignant de la métrique, a sapé l’assise de la « langue des vers » ? Les poètes qui font référence, dans l’organisation de leur texte, au fonctionnement métrique, voire cherchent à le relancer sur de nouvelles bases (des textes d’Éluard, Jaccottet, Salmon et Réda sont ici commentés) sont également pris dans les contradictions de l’entre-deux : leurs poèmes gardent des servitude héritées du système classique, sans forcément parvenir à reconstruire une métrique, parce qu’ils ont « comme perdu de vue la base métrique de la poésie classique, la puissance rythmique des équivalences contextuelles ».
Guillaume Peureux présente enfin les « principales manières d’appréhender aujourd’hui le vers français ». Il distingue, parmi ces approches, celle d’Henri Meschonnic, les Lunettes Versace pas cher travaux défendant une vision pluri-accentuelle de la métrique française (Roger Pensom, Jean-Claude Milner et François nike pas cher Regnault, Jean Mazaleyrat), et celle de Benoît de Cornulier. Même s’il salue la richesse suggestive des travaux d’Henri Meschonnic, plusieurs fois cités au cours du livre, Guillaume Peureux regrette notamment que les modalités d’accentuation du poème, enjeu central de cette théorie du rythme, n’y soient pas « clairement défini[es], mais pris[es] comme une évidence », ce qui rend les propositions de lecture non « reproductibles ou falsifiables ». Il expose ensuite les théories pluri-accentuelles. Pour Guillaume Peureux, c’est la subjectivité qui préside à l’accentuation d’un vers : une accentuation est une proposition de lecture, non une analyse du fonctionnement métrique (puisque les accents, linguistiquement variables selon les locuteurs, ne peuvent construire une périodicité métrique) ; elle risque par ailleurs d’être anhistorique dans la mesure où il est souvent difficile de reconstituer la distribution accentuelle d’auteurs anciens. La brève présentation de la « métrico-métrie » de Benoît de Cornulier vient renforcer cette critique des théories accentuelles.

Un monologue comme La Nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès est lui aussi hanté par l’idéal d’une manière. Parole d’exclu, de marginal, adressée un soir à un inconnu dans l’urgence, cette voix qui se profère met en question le sens de la théâtralité. Deux modalités se partagent le texte : l’illimitation du dire et sa part de silence qui augmente à proportion. De façon emblématique, au moment où devrait se “terminer” le texte dépourvu de point final, le locuteur anonyme avoue : « je ne sais toujours pas comment louis vuitton pas cher homme je pourrais le dire», une impuissance référée à un « ailleurs». Là encore, le terme représentatif est comment puisque la voix y est en quête d’elle-même. La manière y devient littéralement une obsession : « s’il y avait la manière » ou « le jour où l’on aurait inventé une sacrée manière douce » … Elle tient de la question de l’amour chez Koltès, ce lien « complètement inexprimable, toujours inexprimé » qui se noue « lentement, silencieusement» entre les êtres et déplace l’échec intime, « mama je t’aime mama je t’aime», pour prendre des résonances collectives : « je t’aime, camarade, camarade ». Elle aboutit alors à cette idée récurrente louis vuitton sac a main pas cher d’un « syndicat international » unissant tous « les poussés au cul venus de je ne sais où», une communauté des opprimés. Usant d’une parole qui se prolonge lunette louis vuitton pa cher à l’infini – « je me dirais alors je ne sais quoi» – la manière est inséparable du temps et de l’espace de la pièce : entre ombres et lumières. Elle a en commun l’expérience mystique de la Nuit obscure de Jean de la Croix et lui attache une inquiétude proprement politique.
De Michaux à Koltès, la manière devient un impératif de l’écriture. Son mode d’apparition est l’irréel, « il aurait fallu », « le jour où l’on aurait inventé ». Elle exige qu’on la rencontre et la découvre, parce qu’on ne la possède pas, parce qu’elle n’a pas de lieu au lieu même où l’on en parle. La manière se cherche et s’invente en se cherchant sans jamais se trouver. Elle est bien l’utopie de l’art comme poème.
L'expression lunette marc jacobs pas cher « l'art et la manière » est commune. Elle signifie un certain savoir-faire. Ici, elle est à prendre à la lettre. Il s'agit, en effet, à la fois de l'art - incluant la littérature - et de la manière. De l'art comme problème, et de la manière comme concept.
Les relations qu'entretiennent ces deux notions ne se réduisent pas à la seule question, technique, de la maniera des peintres, ni à celle, esthétique, de ce mouvement plastique que les historiens d'art nomment maniérisme.
L'examen des discours qui, depuis quatre siècles, les ont mises en système montre que ces notions ont généré un mouvement de conceptualisation capable de penser spécifiquement les relations entre individu et société. À ce titre, manière n'est pas un synonyme de façon, mot général désignant une modalité de procès, artistique ou non. Il désigne ce concept anthropologique par lequel les moralistes, les philosophes, les écrivains et les théoriciens de l'art ont tenté de penser l'artistique, le poétique, l'éthique et le politique.

LA THEORIE DU SINGULIER
La manière et le style appartiennent l’un et l’autre au paradigme de la subjectivité mais, anthropologiquement, ils construisent des modèles sinon inconciliables du moins radicalement opposés. Un des symptômes majeurs de cette question en littérature reste la proposition célèbre de Buffon dans son Discours de réception à l’Académie prononcé le 25 août 1753 : « Le style est l’homme même ». chapeau puma Le plus souvent décontextualisée, elle a été lue comme un aphorisme et transformée sous forme clivée : « Le style, c’est l’homme ». Dans cette perspective, le style renvoie à une caractérologie, il reflèterait les goûts, la sensibilité, l’imagination d’un même être : il assumerait l’expression d’une personnalité empirique. La syntaxe segmentée rabat « la manière de l’œuvre sur la manière de l’individu». Mieux encore, elle induit par transformation un geste herméneutique, c'est-à-dire qu’elle réduit aussitôt les possibles inscrits dans la phrase originale de Buffon. Entre les deux constructions, chapeaux louis vuitton Dessons considère chaussure air max bb pas cher un enjeu, inaperçu, invisible, pour la théorie de la manière elle-même. Tout d’abord, il cherche à restituer le contexte même de la proposition, c'est-à-dire à l’actualiser dans son énonciation. Ensuite, il veut en souligner l’intrinsèque ambivalence. A contre-tradition, il conteste une réception du discours académique qui a tiré la phrase vers sa signification logique. Au lieu de l’intégrer de nouveau au code humaniste, soit à une conception métaphysique de la subjectivité, l’auteur montre que les termes de la proposition sont, dans l’ordre énonciatif mais dans cet ordre-là seulement, réversibles. « Le style, c’est l’homme » a figé dans une direction unique. « Le style est l’homme même » alors que chez Buffon le style ou l’homme peuvent s’y présenter « indifféremment thème ou prédicat». L’indécidabilité de la phrase peut se gloser en « le style, c’est l’homme (même) » mais aussi « l’homme (même), c’est le style ». Il faut y ajouter l’emphase de l’adjectif indéfini même qui lie le générique l’homme à une recherche du spécifique, c'est-à-dire oriente le générique vers le spécifique. Enfin, cette proposition n’est pas non plus séparable d’une réflexion d’ensemble sur le langage de la part de Buffon : « Un beau style n’est tel en effet que par le nombre infini des vérités qu’il présente. Toutes les beautés intellectuelles qui s’y trouvent, tous les rapports dont il est composé sont autant de vérités aussi utiles, et peut-être plus précieuses pour l’esprit humain, que celles qui peuvent faire le fond du sujet ». Attentif aux syntagmes employés, beautés intellectuelles, rapports et esprit humain, Dessons commente ce passage non dans le sens d’une psychologie mais, se rapportant aux beautés de la pensée, d’une « éthique de l’écriture». Derrière le style, il faut entendre la manière ! On est loin par conséquent des leitmotive conventionnels qui, entre la fin du XVIIIe siècle et la première moitié du XIXe siècle, ont nourri autour du style une vision profondément dualiste. Tandis que les idées constituent le fond commun des hommes, n’étant à aucun, le style appartient par contre à un seul. Le moment romantique accuse alors cette logique en exaltant de façon presque contradictoire une multiplicité de styles. Si bien que, selon Jacques-Philippe Saint-Gérand, le style tend idéologiquement à instituer comme référence « dior pas cher l’unicité exemplaire de l’individu ». Mais il suscite du même coup une continuité, sinon même une confusion dommageable et durable, largement entretenue par l’opposition polaire à la langue, entre individuation et individualisation.

Ainsi, bien qu’il fasse appel à des matériaux, l’art ne se comprend pas en fonction du matériau qui le fait exister. Les premiers désignent « des concrets, des individus matériels entrant dans la composition d’un objet » et ne sont donc pas ici en cause, alors que le second « est un abstrait». C’est sa « valeur conceptuelle» qui intéresse : les matériaux sont des constituants techniques de l’œuvre ; le matériau génère un regard et une interprétation sur l’œuvre, ce qui est bien différent. De là, Dessons fait cette distinction d’importance que la réflexion sur la musique ou la peinture favorise fréquemment à partir des ondes sonores et des pigmentations l’idée de matériau. Il n’en va pas de même avec le langage, même s’il est courant depuis l’Antiquité et la Renaissance de comparer chez les écrivains les signes avec le coloris et le marbre. C’est que le langage n’est pas extérieur au sujet qui l’actualise. Autant « l’homme utilise le pigment », élément plastique que n’engage a priori « aucune subjectivité», autant il lui est impossible d’utiliser la langue, sauf comme le rappelait Benveniste « à dissocier de l’homme la propriété du langage». Quoique des valeurs d’ordre culturel ou psychologique puissent s’y attacher, au moins comme données physiques, la couleur et le son existeront toujours indépendamment de moi. La littérature occupe ici une place stratégique dans la théorie de la manière. Parce qu’elle est fondamentalement solidaire du langage, comme art elle montre ce que les discours ceinture marque pas cher d&g sur l’art ne voient pas en peinture, en architecture ou en musique : que la matière n’est jamais qu’une manière sans quoi elle redevient cet objet dont une façon comme technè ne peut s’occuper qu’en hypothéquant immédiatement la question de la valeur.
C’est de cette façon qu’en composant Madame Bovary Flaubert soustrait la catégorie de style à sa rhétoricité comme à sa matérialité, l’orientant ainsi vers une poétique de la manière. Lorsqu’il affirme que « tout est affaire de style », c’est en corrigeant aussitôt au nom du point de vue sur ceinture vuitton homme le style : « ou plutôt de tournure, d’aspect». La tournure (la main) et l’aspect (la vision) sont la manière du style et ne se séparent pas des prosodies de la phrase et d’une recherche qui concerne l’oralité de la prose : « Le style est autant sous les mots que dans les mots. C’est autant l’âme que la chair d’une œuvre». Ce corps-sujet qui tient de la voix du texte est également irréductible au matériau et à la forme. Alors qu’il songe à son « livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style », le romancier introduit une dissociation fondamentale : « Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau.». Il dissout ainsi radicalement le dualisme du signe, cette schize de l’expression et du contenu propre au style. Le rien dont parle l’écrivain constitue probablement une récusation de l’inventio romanesque, la diégèse et les arguments de la fiction. Aussi, à l’évidement de la matière correspond une redéfinition du style comme « une manière absolue de voir les choses». Cette manière de excède la logique de la façon puisqu’elle se fonde sur une critique de la matière. Elle est ceintures loius vitton ce qui réinvente nos rapports ceinturre gucci au réel.

LANGAGE ET MATIERE
Un texte, de la même façon qu’un tableau, n’est pas un objet mais une œuvre. Si l’on préfère, il confond régulièrement son « statut d’objet avec celui de sujet ». Il faut donc reconnaître que matière et manière sont inséparables.
En art, dans la conception classique, la valeur se superpose à celle du prix de la matière. Une statue de nu réalisée dans un marbre grec et une autre grâce à un plâtre industriel ne sont pas à cet égard équivalentes esthétiquement. Le matiérisme défini ici comme point de vue dominant sur la manière ne ressortit pas à une considération uniment technique sur l’objet mais représente un avatar de l’idéalisme. Il sous-tend une métaphysique. Face à la matière, la manière est assimilable à la façon, elle désigne l’acte d’intervention de l’artiste. Comme manifestation du singulier et de l’historique, la manière est à la fois nécessaire pour ceinture louis vuitton homme pas chre qu’il y ait œuvre et aussitôt dépréciée en ce qu’elle affecte l’essence contenue dans la matière. D’inspiration platonicienne, cette position subordonne donc la manière au rôle de révélateur de l’essence, du beau en soi ; parce qu’elle impose « des particuliers en place des universaux». c'est-à-dire des simulacres d’universaux, la manière doit s’exhausser du particulier vers l’universel, c'est-à-dire finalement se nier dans la matière. Il y faudra l’histoire des pratiques, spécialement des avant-gardes du XXe siècle, pour que le matiérisme employé en lui-même et pour lui-même inverse l’idéalisme. Reçus comme un défi et une provocation, les éléments organiques, les papiers souillés d’excréments, les objets utilitaires et manufacturés, ont œuvré pour une désacralisation de la matière. Mais la logique matiériste, si elle constituait un temps critique de l’art, a aussi dénoncé sa circularité. Le meilleur exemple en est les ready-made qui dans l’après-Duchamp ont nourri une perpétuation du procédé. ceinture louis vuitton moin cher La dimension ludique l’emporte alors sur la part éthique. Le matiérisme regarde non vers l’œuvre mais travaille les normes muséographiques. Il conduit à une esthétisation des objets montrés.
Un tel conflit avec la manière met en lumière des présupposés semblables tant chez les classiques que chez les modernes. En effet, « la théorie de la matière-valeur ceinture louis vuitton pas chere artistique » implique comme « état principiel de la création la matière-matériau», elle change l’artiste en artisan, l’écrivain s’occupant de l’objet-langage et le peintre de l’objet-pigment. Dans cette démarche, l’œuvre est « une donnée » qu’il s’agit ensuite d’informer et de transformer. L’antériorité à la fois logique et chronologique de la matière, en se confirmant, dispose un dualisme entre une physique et une sémantique de l’art qui redouble et aggrave l’antinomie primitive de l’objectivité et de la subjectivité. Au primat du matériau Dessons objecte que l’art transforme moins une matière qu’il ne réalise « l’invention d’une matière [23]» au sens où la manière est la condition – même invisible – de la matière. En effet, la manière peut être masquée par la matière comme dans un roman, le récitatif l’est sous le récit et la fiction ou dans un poème, l’oralité sous la syntaxe et la versification. Il n’empêche que si une matière sculptée ou peinte dépend pleinement de sa manière, alors ce n’est pas la matière qui est transformée, mais la manière qui transforme la manière de voir, et en premier lieu ceinture louis vuitton pas chre la manière de voir la matière. La manière est tout ce qu’on voit sans savoir qu’on le voit. Non pas à travers ou par-delà la matière, ce serait réactiver les prémisses de la métaphysique, mais conjointement : en même temps que la matière. Ainsi, la matière n’est plus un support préalable à l’acte de création : elle est une « matière-manière» parce qu’elle se construit comme matière-sujet.